De Mens in al Zijn Vormen
Michelangelo Merisi
da Caravaggio(1571-1610)
en Paul Cézanne(1839-1906)
waren twee kunstenaars die men niet direct met elkaar zou associëren; geboren en getogen
in totaal verschillende tijden en omstandigheden, en uitvoerders van een bijna
contrasterende schilderstijl. Heden ten dage worden Caravaggio en Cézanne
beiden gezien als vernieuwers.[1] Ze
waren het niet eens met het stramien van de eigen tijd, het geschilderde moest
dichterbij de ware expressie staan.[2] In
de zoektocht naar deze ware expressie stuitten de kunstenaars
op de natuur; zowel de interne als de externe. Op geheel eigen wijze maakten
zij hiervan een vertaalslag op het doek.
Caravaggio introduceerde een nieuw
soort naturalisme in de kunst bij het schilderen van religieuze en
mythologische taferelen.[3] In
de renaissance was het gebruikelijk geweest om mensfiguren te idealiseren.
Caravaggio begon de heiligen en helden uit te beelden in kledij uit zijn eigen
tijd; zoals ook te zien is in het werk De Emmaüsgangers(1601)[afb.1], waar nog
op terug gekomen zal worden. Caravaggio
gebruikte dynamische composities met dramatisch licht en kleurgebruik, waarbij
de expressie van de afgebeelde persoon sterk naar voren kwam.
Cézanne was erg
ontevreden met de impressionistische regel dat schilderen primair een weergave
is van de visuele perceptie.[4]
Vanuit deze onvrede probeerde hij een nieuw soort analytische discipline te
maken van zijn kunstenaarschap. Cézanne wilde verder gaan dan het weergeven van
de directe waarneming; hetgeen dat wordt waargenomen wordt door hem geordend en
subjectief vormgegeven.[5]
Aan de hand van het schilderij Les Grandes Baigneuses (1894-1905)[afb.2] zal dieper worden
ingegaan op wat er wordt bedoeld met: ‘het verder gaan dan de directe
waarneming’.
Doordat zowel Cézanne als Caravaggio
op zoek waren naar een eigen vertaling van het
ware, creëerden ze in hun schilderwerk een weergave van de mens die
verschilde van hun voorgangers.
Afb. 1. Michelangelo Merisi da Caravaggio, De Emmaüsgangers,
1601, olieverf op doek, 141 x 196,2 cm, The National Gallery, Londen (foto: uit
tent.cat. Rembrandt-Caravaggio, p.159).
Afb. 2. Cézanne - Les Grandes
Baigneuses, 1894-1905, olieverf op doek.,
127.2 x 196.1 cm , National Gallery, Londen (foto: website The
National Gallery).
Paul
Cézanne (1839-1906) was volgens kunstcriticus Roger Fry (1866-1934) één van de
kunstenaars die verantwoordelijk was voor een esthetische revolutie.[6] In de expositie ‘Manet and the
Postimpressionists’, die kunstcriticus Roger Fry organiseerde in 1910, waren
werken te zien van Paul Cézanne, Paul Gauguin (1848-1903), Georges Seurat
(1859-1891) en Vincent van Gogh
(1853-1890). Doordat zij een esthetische revolutie hadden ontketend, konden zij
niet meer als modernisten/impressionisten gezien worden, aldus Fry. Met deze
reden introduceerde hij het postimpressionisme. Fry zag de postimpressionisten als ‘an imaginative and conceptual painting movement.’ [7]
De impressionisten werkten met de
natuur als voorbeeld. Mede door de uitvinding van de verftube was het mogelijk
om en plein air te schilderen.[8]
Cézanne nam aanvankelijk deze manier van werken over, zodat hij naar de natuur kon werken direct op
het doek. Het werd echter te ingewikkeld
om op deze manier schilderijen te maken, gezien zijn complexe en enigszins
conceptuele manier van werken. Cézanne had een voorkeur voor onderwerpen waar
hij de tijd voor kon nemen om ze grondig te bestuderen. Hij maakte vele
schetsen alvorens hij over ging tot de ‘uiteindelijke’ uitwerking.
Het realisme in het werk
van Caravaggio ontleent zijn kracht deels aan dat hij uitsluitend schilderde
naar het model.[9]
In het begin van de zeventiende eeuw werd naar de natuur tekenen gezien
als domweg kopiëren, zo waren critici als Francesco Scanelli (1616 – 1663) en Giovanni Pietro Bellori (1613- 1696) van mening dat
Caravaggio de designo (tekening)
negeerde en de invenzione (inventie),
maar ook het
decorum. [10]
Caravaggio’s kleuren hadden echter een verita
forza e rilievo (ware kracht en reliëf). Karel van Mander was al van mening dat de kracht
van de kleuren in het werk van Caravaggio te danken was aan het schilderen naar
de natuur. Caravaggio schilderde direct op het doek, met minimale
voorbereidingen.[11]
Er is bijvoorbeeld niet bekend dat hij ooit schetste met andere materialen dan
verf, alvorens tot schilderen over te gaan. Deze onder-schetsen zijn ook niet
aan het licht gekomen met het toepassen van de röntgen-techniek of andere
moderne technieken. Wanneer een compositie hem niet aanstond, schilderde hij
over het bestaande schilderij heen. In de academische traditie maakte men
herhaaldelijk zorgvuldige studietekeningen waar de beste elementen uit werden
gehaald om één nieuw geheel van te vervaardigen. Caravaggio’s manier van werken
was in strijd met dit academische gebruik.
Cézanne bracht met een paletmes
dikke lagen verf geordend aan.[12] Hij
behandelde zijn schilderwerken alsof het sculpturen waren, terwijl de beeltenis
steeds platter oogde. Edouard Manet (1832-1883) zette
schaduw en licht/donker-werking steeds minder in voor het creëren van
plasticiteit binnen en buiten het geschilderde object, zoals meerdere
impressionisten al deden.[13]
Cézanne poogde wel om schaduwen aan te brengen, maar deed dit met natuurlijke
kleuren, die vanwege hun frisheid en warmte van kleur neigden het schaduweffect
teniet te doen. Cézanne probeerde dit tegen te gaan door rond de contouren van
objecten diepe blauwe lijnen te plaatsen, omdat blauw een "koele" terugvallende
kleur is.[14]
De tegenstrijdigheid werd hier echter alleen door verhoogd. Uiteindelijk
benaderde Cézanne kleur, lijn en vorm, als een en hetzelfde; onafscheidelijke
aspecten die omschrijven hoe het menselijke oog daadwerkelijk natuur beleeft.[15] Verschillende diktes en richtingen van verftoetsen zorgen
voor een dynamisch schilderij. Cézanne
bracht zijn verf aan op het canvas alsof hij een beeld construeerde in plaats van
schilderde. Hiermee bleef zijn werk trouw aan een onderliggend architectonisch
ideaal; ieder onderdeel van het doek dient bij te dragen aan diens algehele
structurele integriteit. Het is alsof ieder onderdeel van een stilleven,
landschap, of portret van meerdere hoeken was onderzocht. Niet als een kopie,
maar als iets wat Cézanne een "harmonie parallel aan de natuur"
noemde.[16]
De harmonie van de natuur is uitgedrukt in de logica van het organiseren en de
onderliggende geometrische vormen waartoe de natuur gereduceerd kan worden. De
kunst dient volgens Cézanne de natuur te gehoorzamen; de innerlijke en de
externe natuur.[17]
Hierin ligt de solide flatness van
zijn werk, van waaruit later Pablo Picasso (1881-1973) en Georges Braque
(1882-1963), als kubisten, hun vertrekpunt vonden.[18]
Caravaggio zocht
naar een manier om de mensfiguren juist een grotere plasticiteit te geven. Hij liet - als wij
biografen als Karel van Mander (1548-1606) en Arnold Houbraken (1660-1790)
mogen geloven - zijn modellen in verduisterde vertrekken poseren, waar hij met
gordijnen de lichtval regelde.[19] In zijn donkere
schilderijen liet hij de geschilderde figuren oplichten door een lichtbundel op
hen te laten schijnen. Deze licht/donker werking zorgde voor een sterk
contrast, dit gebruik van licht wordt ook wel chiaroscuro genoemd. Kleuren komen goed tot hun recht met het
gebruik van chiaroscuro. Bij Caravaggio is de felste en meest verzadigde kleur
steeds aanwezig in de uitgelichte onderdelen van het schilderij en neemt de
intensiteit daarvan naar de schaduw toe met de juiste proportie af, totdat de
kleur in de aller donkerste stukken vrijwel verdwenen is. Wanneer Caravaggio
slechts één lichtbundel zou hebben benut voor de chiaroscuro zoals op het schilderij De Emmaüsgangers (afb. 1) te zien is,
dan had hij in het donker moeten schilderen aangezien er geen lichtbron te zien
is vanuit de positionering van de kunstenaar. Indien hij een lichtbron had
gebruikt om zijn doek mee te verlichten, zou dit effect moeten hebben gehad op
het schilderij; de modellen zouden in dit geval ook worden verlicht door een
licht afkomstig uit de positie van de kunstenaar.
Afb.3. Titiaan, Diane en Actaeon, 1556-1559, olieverf
op doek,185 x 202 cm, National Gallery, Londen (foto: website The
National Gallery).
Vanaf 1870 schilderde Cézanne talloze
composities met mannelijke en vrouwelijke baders, alleen of in groepsverband.[20]
Laat in zijn leven schilderde hij drie groepen baadsters op grote schaal, met
ieder dezelfde naam: ‘Les Grandes Baigneuses.’[afb.2] [21]
Het
onderwerp van de baadsters gaat terug naar de Renaissance.[22]
Het klassieke thema werd gekoppeld aan mythologische of Bijbelse verhalen. In dit soort schilderijen
gaf Cézanne een herinterpretatie van een lange traditie van schilderijen. Zoals
bijvoorbeeld van het werk Diane en
Actaeon (1556-1559) [afb.3] van Titiaan (ci. 1487- 1576) . Hoewel de onderwerpen
van hun werken afgeleid waren van klassieke mythes, gebruikte Cézanne geen
directe literaire bronnen. [23]
Opvallend
is dat er gekozen is voor een traditioneel onderwerp waarbij de schoonheid van
het vrouwelijk lichaam centraal staat, terwijl Cézanne deze schoonheid heeft
losgelaten om de vrouwen op te laten gaan in de kleuren en lichtval van de
omgeving. Cézannes vrouwen zijn niet plastisch en sensueel, ze zijn plomp en vervormd.[24]
Kunstenaars die de vrouw niet hebben geschilderd voor the male gaze, werden afgeschilderd als aseksueel, in de war over
de eigen seksualiteit, of als homoseksueel.[25]
Geheel verbazingwekkend is dit niet, gezien de westerse
kunstwereld rond begin 20e eeuw gebaseerd was op dominantie van de man.
Afb.4. Georges Seurat, Une Baignade à Asnières, 1884, olieverf
op doek, 200 x 300 cm, National Gallery, Londen (foto: website The
National Gallery).
Cézanne heeft bij het schilderen van Les Grandes Baigneuses[afb.2] niet
gekeken naar het moderne leven, zoals vele tijdgenoten deden. Georges Seurat (1859-1891)
schilderde bijvoorbeeld in 1884 ook een werk naar aanleiding van het klassieke
thema: ‘Une
Baignade à Asnières’ (1884) [afb.4]. Seurat schilderde op dit schilderij geklede en half
ontblote mannelijke figuren aan de waterkant, afkomstig uit verschillende lagen
van de bevolking met op de achtergrond een rookpluim afkomstig uit een
fabriekspijp. De klassieke thematiek is bij Cézanne niet onderhevig geweest aan
een moderne vertaalslag; Cézannes baadsters zijn naakte vrouwen zonder enige
identiteit en verwijzing naar eigen tijd. Slechts de manier van schilderen is
modern. Er is sprake van Greenbergiaanse flatness;
er is geen verschil meer tussen de massa van de mensen en de massa van de
bomen. Cézanne heeft wel nagedacht over de plaatsing van het menselijk lichaam
in het landschap, maar in plaats van een onderscheid te maken tussen de mens en
de natuur, laat hij een synthese plaatsvinden tussen beiden. Er zijn geen voor-,
achter- en midden-grond, alles samengevoegd tot één laag. We weten dat de lucht
het verst weg moet zijn, maar in het schilderij lijkt het diepe blauw met
daarboven een nog donkerder blauw eerder op ons af te komen. De aardetinten van
de grond, zijn ook verwerkt in de lichamen van de personen. Door het
kleurgebruik op deze manier in te zetten wordt het traditionele principe van
een atmosferisch perspectief tegengewerkt. Alles is geschilderd met korte
streken en dikke lagen verf die nog zichtbaar zijn. Dit leidt tot visuele
verwarring.
Blauw is een kleur die wordt gebruikt
om schaduwen te creëren in het menselijk lichaam. Voor de schaduwen in de
lichamen heeft Cézanne dezelfde kleur blauw gebruikt als in de omgeving waar de
lichamen zich in bevinden. Zachte lijnen vormen een onderscheidend contour om
de lichamen, waardoor ze niet volledig opgaan in de ‘achtergrond’.
Het schilderij
lijkt niet af te zijn; het doek is op sommige plekken in het schilderij
onbeschilderd gebleven. Cézanne leek te werken aan een meesterwerk. Een meesterwerk
diende zó goed te zijn dat het de artistieke persoonlijkheid van een groot
kunstenaar zou laten zien.[26]
Tegelijkertijd met het streven naar een meesterwerk ontstond er een vorm van perfectionisme
die er voor zorgde dat een schilderij nooit af zou zijn. Cézanne schilderde met
dit streven drie verschillenden schilderijen met hetzelfde thema en dezelfde
naam en deed er meer dan elf jaar over voordat het ‘af’ was. Hij ging in 1906
dood, een jaar nadat de schilderijen aan de kant waren gezet. Het zou kunnen
zijn dat de schilderijen eigenlijk nog niet klaar waren.
Het
schilderij De Emmaüsgangers [afb.1] van
Caravaggio is gebaseerd op het verhaal van de Emmaüsgangers uit de bijbel.[27] Hij
heeft een specifieke passage uitgelicht voor het schilderen van zijn schilderij:
Lukas 24: 30-31
30 En het geschiedde, als
Hij met hen aanzat, nam Hij het brood, en zegende het, en als Hij het gebroken
had, gaf Hij het hun.
31 En hun ogen werden
geopend, en zij kenden Hem; en Hij kwam weg uit hun gezicht.
De
objecten in het stilleven op het schilderij hebben een symbolische betekenis;
het brood en de wijn verwijzen naar de Eucharistie, net zoals de passage uit de
Bijbel die Caravaggio heeft gebruikt voor het werk. Het brood is gebroken en de
wijn zal worden gedronken. De schelp op het gewaad van een van de apostelen is
het symbool van de heilige Jacob. Caravaggio leefde ten tijde van de
Reformatie/Contrareformatie.[28] Verhalen
uit de bijbel van de katholieke kerk moesten de mensen weer zien aan te
grijpen. Caravaggio zorgde ervoor dat de Bijbelse taferelen die hij schilderde
dichtbij de beleving van het volk zouden komen te staan door de eenvoud en
menselijkheid in zijn werk. Caravaggio trachtte het dramatische keerpunt van de
geschiedenis te grijpen in het geschilderde beeld.
Opvallend
aan Caravaggio’s schilderij is dat Jezus is geschilderd zonder baard. Door
voorgangers, als bijvoorbeeld Titiaan, was er een stereotype van Jezus ontstaan
in de schilderkunst; een Jezus met lange bruine haren en een baard. Gezien het
verhaal van de Emmaüsgangers [afb.1] vertelt dat de apostelen Jezus niet
herkenden, is hij hoogstwaarschijnlijk met deze reden op deze wijze weergegeven. De
kijkrichting van alle aanwezigen wordt gericht op Jezus. Aan de kant van de
toeschouwer blijft er een leegte over op het schilderij, waardoor men als
toeschouwer als het ware ook aan de tafel plaatsneemt. Het gezicht van Jezus is
gericht op het stilleven, waardoor het stilleven ook veel aandacht krijgt. Het
is niet gek dat er veel aandacht is besteed aan het stilleven, aangezien
Caravaggio begonnen was als specialist op het gebied van stillevens.[29] De
intensiteit van de emoties van Jezus’ discipelen wordt versterkt door de
expressieve gebaren die de figuren maken. De linker figuur, Kleopaus, houdt
zich vast aan zijn stoel om vol verbazing op te gaan staan en de rechter figuur,
Jacob slaat verrast zijn armen uiteen. Het tafereel ziet er realistisch uit
door het gebruik van ‘eigentijdse’ kleding waar vuil en kledingscheuren
zichtbaar op zijn.
Hij probeerde te spelen
met de ruimtewerking; hij overdrijft het perspectief en de verkorting van de
uitgestrekte arm van één van de apostelen.[30] Het spel en de spanning
van het tafereel is ook te zien in de balancerende fruitmand. Er is een
tegenstelling tussen de naturalistische weergave en de ongelofelijke onthulling.
Caravaggio en Cézanne stonden niet achter de
schilderkunstige regels van hun eigen tijd. In de besproken schilderijen gingen
ze op zoek naar wat de ware expressie was bij een groep mensfiguren. Caravaggio gebruikte menselijke
modellen en natuurlijk licht voor het schilderen van zijn subjecten. Cézanne
schetste direct vanuit de natuur en werkte deze schetsen over langere tijd uit
in zijn atelier. Beiden zorgden zij ervoor dat de tijdgenoten op een andere
manier gingen kijken naar hoe de mens weergegeven kon worden in een schilderij.
De één op zoek naar realistische lichamelijke expressie en de ander opzoek naar
de essentie van de vorm. Als vernieuwers hielden Caravaggio en Cézanne zich tóch
vast aan klassieke thema’s. Caravaggio focuste zich hierbij op de identiteit en
eigentijdsheid van de geschilderde personen, opdat men zich met hen zou
identificeren. Cézanne zorgde door de mensfiguren te abstraheren tot vorm voor
een afwezigheid van identiteit. Naardien zowel
Cézanne als Caravaggio op zoek waren naar een eigen vorm van een essentie, creëerden ze in hun
schilderwerk een weergave van de mens die verschilde van hun voorgangers. Met
deze manier van werken inspireerden ze grote groepen kunstenaars.
Bibliografie:
Bull, D., et al., Rembrandt-
Caravaggio, tent.cat. Amsterdam (Rijksmuseum), Zwolle (Waanders Uitgevers),
2006.
Brown,
M., Cézanne,
reclusive 19th century genius, gets recognition he craved a century on
(2006), <http://www.theguardian.com/uk/2006/feb/15/france.arts>[20-11-15].
Garb,
T., Visuality and Sexuality in Cézanne’s
Late Bathers, Oxford Art Journal, Vol. 19, no. 2, Oxford, 1996.
Greenberg,
C., O’brien, J., The Collected Essays and
Criticism, Volume 3: Affirmations and Refusals, 1950-1956 (The Collected Essays
and Criticism , Vol 3), Chicago (University of Chicago Press) 1995.
Hendrix,
J.S., Platonic Architectonics; Platonic Philosophies and the Visual Arts,
New York ( Peter Lang Publishing), 2004.
Johnson, P., Art: A New History, London (Weidenfeld & Nicolson), 2003.
Keith, L., Three
paintings by Caravaggio, National Gallery Technical Bulletin 19, London
(National Gallery), 1998.
Leighton,
J., Richard Thompson, et al,
London (National Gallery Publications Limited), 1997.
Savvine, I., Paul Cézanne French
Draftsman and Painter (2015), <http://www.theartstory.org/artist-cezanne-paul.htm>[21-11-15].
Shiff, R., Seeing Cézanne, Vol. 4, No. 4, Chicago (University of Chicago
Press), 1978.
Sluijters, E.J., Rembrandt and the
Female Nude, Amsterdam (Amsterdam
University press) 2006.
Viret,
C., Boundaries in Modern Representations
of Bathers: An Assault on Male Sexual Pleasure, (2010), < http://roundtable.menloschool.org/issue10/1_Viret_MS_Roundtable10_Fall_2011.pdf> [20-11-2015].
[1] Natinal Gallery 2015.
[2] Natinal Gallery 2015.
[3] Natinal Gallery 2015.
[6] Shiff 1978, pp.807-809.
[7] Shiff 1978, pp.807-809.
[11] National Gallery over Caravaggio 2015.
[12] National Gallery over Cézanne 2015.
[13] Greenberg 1952, pp.113-120.
[14] Greenberg 1952,
p.70.
[15] Hendrix 2004 ,p.185
[16] Hendrix 2004, p.185.
[17] Hendrix 2004, p.186.
[21] Brown 2006.
[22] Sluijter 2006, pp. 18-22.
[23] National Gallery
2015.
[24] Viret 2010, p.6.
[25] Viret 2010, pp.3-10; Garb
1996 p. 46.
De
male gaze is een term die verwijst
naar de manier waarop de visuele kunst is gericht op de mannelijke blik;
vrouwen worden als lustobjecten weergegeven..
[26] Definitie van
Encyclopie.nl
[27] Toen de
apostelen Jakob en Kleopas onderweg waren van
Jeruzalem naar Emmaüs voegde zich een vreemdeling bij hen met wie ze in gesprek
gingen. Ze vertelden hem over alle goede zaken die Jezus had verricht en
nodigde hem uit voor een maaltijd. De discipelen zagen niet dat de vreemdeling
voor hen Jezus was. Pas op het moment dat de ‘vreemdeling’ de zegen uitspreekt
herkennen de apostelen hem als Jezus.
[28] Johnson 2003, p.120.
Reacties
Een reactie posten